Un projet de recherche

Associations Suisse et Française pour un Théâtre à la Source

Jouer L’École des Femmes selon les sources historiques du xviie siècle

Reconstitution du frontispice de l'École des femmes

Direction scientifique :
Pierre-Alain Clerc
Bénédicte Louvat-Molozay
Mickaël Bouffard
Jean-Noël Laurenti

Direction artistique : Pierre-Alain Clerc

Selon le principe qui gouverne les spectacles « historiquement informés », le programme de recherche appliquée Jouer L’École des Femmes de Molière selon les sources historiques du xviie siècle vise à permettre une mise en scène de la pièce qui s’appuie, chaque fois que cela est possible, sur les documents historiques disponibles en matière de prononciation, de diction du vers comique, de mouvement scénique, de jeu comique, de scénographie, de costumes, etc.

Alain

Le but de cette démarche n’est pas seulement scientifique : elle vise aussi, en travaillant à une remise au jour de conditions et de techniques de jeu anciennes, à rendre les œuvres classiques plus directement compréhensibles au public. C’est ce principe qui a suscité, depuis un demi-siècle, un important renouveau de la musique ancienne.

Il s’agissait donc de réunir tous les témoignages actuellement connus concernant la pratique de la troupe de Molière ainsi que les pratiques théâtrales de son temps, mais aussi d’affronter les problèmes d’interprétation et de mise en œuvre qu’ils soulèvent. Ce travail pluridisciplinaire, réunissant chercheurs et praticiens, a été mené à partir de l’été 2013 et a donné naissance à un spectacle.

Il ne peut bien sûr pas être question de reconstituer à l’identique la première de L’École des Femmes : outre que le passé est inéluctablement révolu, il est souvent inévitable, comme dans toute entreprise « archéologique » de ce genre, de recourir à des conjectures ou d’accepter la coexistence d’hypothèses différentes entre lesquelles il faut faire des choix. Il est parfois aussi nécessaire, en l’absence de documents contemporains exactement ciblés sur l’objet de la recherche, de recourir à des sources plus tardives, où relevant d’un autre contexte, dans la mesure où celles-ci relayent, selon toute vraisemblance, des traditions plus anciennes et plus largement implantées. Et il y a aussi des questions auxquelles seule la créativité peut répondre !

Le résultat proposé reste certes un possible, mais ce possible se veut au plus près des sources. Résultat d’une expérimentation scientifique, c’est en même temps un formidable spectacle réalisé collectivement, qui a fait ses preuves devant toutes sortes de public.

Partenaires scientifiques :
Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (UMR 5186)
Institut Universitaire de France
Centre d'Études Supérieures de la Renaissance (UMR 7323)
Centre de Musique Baroque de Versailles
Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux xviie et xviiie siècles

Collaborateurs scientifiques :
Olivier Bettens
Claude Bourqui
Philippe Caron
Philippe Cornuaille
Emanuele De Luca
Matthieu Franchin
Gérard Geay
Hubert Hazebroucq

Détail du costume d'Oronte

Distribution :
Chrysalde : Olivier Bettens
Arnolphe : Pierre-Alain Clerc
Alain : Luc Davin
Georgette : Marine Frileux
Agnès : Tiphaine Pocquet / Aurélia Pouch (en alternance)
Horace : Frédéric Sprogis
Le Notaire et Enrique : Marc Douguet
Oronte : Bénédicte Louvat-Molozay

HoraceAgnès

Historique

Georgette

Résultats de la recherche à paraître dans Arrêt sur scène/Scene Focus, revue en ligne de l’IRCL.

Les « chantiers »

Chrysalde

Au vu du grand nombre de questions à aborder, il a fallu créer les chantiers qui sont énumérés ci-après. Ils ont avancé en parallèle, chacun à son rythme, tout en interagissant les uns avec les autres. Certains des aspects traités sont repris plus en détail dans la section « en coulisse ».

Chantier 1 : Prononciation. Partant du « bon usage », norme de la conversation soignée décrite de manière précise par les grammairiens du temps, nous avons cherché un mode déclamatoire qui soit à la fois respectueux du vers et adapté à l’ethos de la comédie. En d’autres termes, nous avons travaillé à une stylisation, historiquement vraisemblable dans un contexte scénique, de la prononciation de l’honnête homme (Horace, Chrysalde). Afin de rester fidèle à l’esprit de Molière, pour qui les accents exotiques et les prononciations ridicules constituaient un ressort comique récurrent, d’autres personnages ont été affublés de traits phonétiques plus archaïques (Arnolphe, Agnès), pédants (le Notaire) ou de toutes sortes de « mauvais usages » (Alain et Georgette).

Chantier 2 : Déclamation. : Au xviie siècle, l’acteur est avant tout un orateur. Selon le discours et les figures de style, la voix varie en vitesse, hauteur et énergie articulatoire. Les traités de rhétorique du temps en donnent une image qui peut être transposée sur la scène théâtrale.

Chantier 3 : Placements et déplacements. Le jeu attesté par les sources de l’époque et par une tradition qui perdure au xviiie siècle est un jeu « en bas relief », les personnages étant disposés sur une même ligne, droite ou arquée, ce qui n’exclut nullement les déplacements et le mouvement. C’est un jeu de trois quart, le corps tourné vers l’interlocuteur, la tête vers le public quand l’acteur parle, vers l’interlocuteur quand il écoute. En règle générale, les pieds sont tournés en dehors, conformément aux normes de la posture aristocratique ; les pieds parallèles ou en dedans sont des effets comiques réservés par exemple aux paysans.

Le notaire

Chantier 4 : Gestes et postures. Les traités de civilité, les témoignages sur le jeu de la troupe de Molière et divers autres documents nous renseignent sur les gestes à prêter aux divers personnages : gestes conformes à la norme distinguée (recevoir ou donner un objet…), mais aussi sur les gestes incivils, vulgaires ou obscènes. La manière de faire la révérence a varié entre 1660 et 1680, et c’est celle de 1660 qui a été reconstituée.

Chantiers 5 : Le jeu comique. Molière et sa troupe ont emprunté au jeu des Italiens, avec qui ils partageaient le théâtre du Palais-Royal. Nous avons donc utilisé certains lazzi ainsi que des jeux de scène spectaculaires attestés par les témoignages, par exemple Arnolphe jetant de rage son manteau dans la boue.

Arnolphe

Chantiers 6 : Les costumes. Des recherches minutieuses ont permis de s’approcher avec vraisemblance des costumes des représentations du temps de Molière. Les costumes aident là encore à caractériser les personnages : à la mode pour Horace et Chrysalde, archaïque pour Arnolphe, espagnol pour Enrique, etc. Les costumes de paysans ne sont pas réalistes, mais conformes à l’image donnée par l’iconographie de théâtre. On a pu aussi s’appuyer sur des inventaires après décès de comédiens et des patrons conservés. Les coutures sont faites à la main. Les matières choisies sont des matières naturelles, brillant à la lumière.

Chantier 7 : Les entractes musicaux. Jusqu’au xixe siècle, pour toutes les pièces de théâtre, les entractes étaient occupés par de la musique. Au xviie siècle, on jouait des danses à la mode ou des airs de ballets de cour récents. Chez Molière, en 1662, les interprètes étaient une bande de quatre « violons » (dessus, haute-contre, taille, basse) jouant en tenue basse et avec l’archet tenu à la française, sans clavecin ni théorbe. Nous avons rassemblé un choix de partitions revues ou complétées à cette fin.

Chantier 8 : Décors et scénographie. Ce chantier a fait l’objet d’une réflexion, qui n’est pas encore parvenue à une réalisation. Le décor, constitué de châssis brisés en entonnoir, est un « carrefour comique », archétype scénographique qui peut être utilisé pour toute comédie se déroulant en extérieur, avec des éléments spécifiques à la pièce (maison rougie pour Agnès, probablement arbres dans le fond). Du temps de Molière, des spectateurs étaient installés sur les côtés de la scène, ce qui nous amène, lorsque le dispositif le permet, à faire monter de vrais spectateurs sur le plateau, tout autour de l’aire de jeu.

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